Q-1. まず、デュッセルドルフのアカデミー時代のことについてお聞きします。私事になりますが、その頃、私はよくアカデミーに行っていました。私自身は試験に通らなかったのですが、仲のいい友達が受かったためです。もちろん、それはアカデミーのことを知るために最適な状況とは言えませんでしたが、私はアカデミーのいろいろなところに唖然としました。「若い野獣派」（Junge Wilden）が幅を利かせており、男の学生は男性優位主義を露わにし、トニー・クラッグが担当していたオリエンテーションクラスでも既に厳しい競争があるのが分かりました。そんな中で、奈良さんはどのようにして自分の道を見出すことができたのでしょうか？A.R.ペンクが自分の学生のためにアカデミーの外に部屋を借りてくれたことは助けになりましたか？
A. 当時はMarkus Lüpertzが学長で、彼に心酔する一部の学生たちは彼の服装を真似たり、中古のメルセデスに乗ったりしていました。彼のクラスにはLokomotive Lüpertzというサッカーチームまでありました。
大体の留学生は何らかの出身国やドイツ政府の奨学金、あるいは交換留学制度などで来ていて、自分のように入学試験を受けて入学するのは珍しいことでした。僕はどちらかというとオリエンテーションクラスでの彫刻の担当教官は確かにトニー・クラッグでしたが、自分は同じアトリエ（オリエンテーションクラスのアトリエは４部屋あったと思います）の学生たちと遊んでいることのほうが多かったです。自分のアトリエの学生は舞台美術に進みたい人がほとんどで、のんびりしていました。また自分も作家になる意思はまだ無くて、純粋に学生生活を楽しみたい、と思っていたし毎日が新鮮でした。
オリエンテーションクラスが修了して、作家志望の学生の一番人気の教授はFiritz Schweglerでした。自分も彼のクラスに申し込みましたが、すでに満員でその年は新たな学生を取らないことになりました。しかし、彼は面接で「君と私の感性は似ているところがある。私の元にいるよりも、もっと自由でワイルドなクラスに行った方が学ぶものが多い」と言ってくれました。そこでMichael Butheのクラスに行くことにしました。Butheのクラスは正に自由でしたし、学生たちもヒッピーのようで、僕は気に入っていたのですが、彼が病気になってしまってクラスが無くなるのと、A.R.Penckが教授としてアカデミーに来るというので、より自由だと思われるPenckのクラスに行くことにしたのです。
Penckのクラスはとても自由でしたが、優等生や野心的な学生の集まりであるSchweglerやLüpertzのクラスと比べると（いや、その他のクラスと比べても！）落ちこぼれ学生ばかりだったと思います。どのクラスにも入れない学生でもPenckは引き受けてくれました。東欧やアジアの学生が多かったです。玉石混交のクラスでしたがPenckクラスの学生たちはアートシーンに対して他のクラスのような貪欲さは無かったと思います。
Q-2. 奈良さんの作品は常にアート市場の主流とは明らかに異なっていました。流行に逆らう自信はどのようにして見出したのでしょうか？
奈良さんは、空白のように見える奈良さんの作品の背景について（私は奈良さんの背景を、とても表現豊かな色彩の絵画だと感じることがよくあります）、「この空白の背景は、慣れ親しんだ場所からの解放を表している」とおっしゃったことがあります。この言葉の両面性は、絵画と生き方の両方に当てはまるように思えます。究極的には、慣れ親しんだ「故郷」が、異国の地と同様に私たちを脅かすということもあります。そのことについて、何かお話しして頂けるでしょうか？
A. 流行は常に身の回りにありましたが、自分はオリジナリティにこだわっていました。日本や東洋、西洋ではくくれない自分史を通して何か新しい表現はできないものかと模索していたと思います。いわゆる奈良のトレードマークであるような絵が生まれた時、これはオリジナルだ！もう何百枚でも描ける！と胸が熱くなりました。
背景の白は、実際にはいろいろな色が置かれていた画面を塗りつぶす色です。それは積雪量の多い北国で育った自分が知っている、初雪の降った朝に全てのものが一夜にして真っ白になる景色を思い出させます。林家遠くの山々、畑や家々、看板などが白い雪で覆われます。全ての色が消えて白く音の無いような世界が広がります。その風景は美しさと怖さを持っていて、自然への畏敬の念を覚えると同時に、その世界に飛び込みたくなる衝動も与えてくれます。
Q-3. 私は奈良さんの「パンドラの箱」の解釈が好きです。神話では、そこには災いが入っていますが、その箱の持ち主であるパンドラには特別な力も与えられています。このモチーフを作品にするきっかけは何だったのでしょうか?
A. もちろんギリシャ神話は知っていましたが、同郷の文学者『太宰治（1909-48）』 の小説『パンドラの匣（1946）』が脳裏にありました。太宰治にしては「この世に不幸をまき散らしたパンドラの匣の隅に、“希望”の文字が書かれていた小さな石を見つけた」というギリシア神話に通ずるポジティヴな世界観のある青春小説です。
Q-4. 1970年代の同人誌『プロヴォーク』以降、日本では社会的なテーマを撮った重要な写真家が続いて出ています。奈良さんの作品に対する写真の影響、特に橋口譲二の『俺たち何処にもいられない』 （We Have No Place to Be）の影響についてお話し頂けるでしょうか？
また、大島渚や鈴木清順の作品など、日本（または海外）の映画からの影響を受けたでしょうか？
A. 『俺たち何処にもいられない』 は自分が初めてヨーロッパを訪れた時期と重なります。『Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo』の世界観です。自分にとっては写真やアートではなく、当時の同じ世代の持つ空気感の共有だと思います。
日本の映画では同郷の寺山修司の影響があると思います。映画だけではなく演劇や舞台美術、宣伝美術、音楽に関しても彼の持つ世界観からは自然に影響を受けたと思います。
Q-5. 私は奈良さんの写真集„The Lonesome Puppy“に心酔しています。ディズニー映画にはダンボやバンビなど、こうした一人ぼっちの動物達が出てきます。それは奈良さんに影響を与えましたか？あるいは日本のアニメにモデルがあるのでしょうか？
A. あの絵本は当時アムステルダムに住む友人の子ども「Michi」と「Lolo」のために思いつきで描かれたものでした。
ディズニー映画からは子供の頃から無意識下で影響を受けてきたと思います。
Q-6. カルフォルニアでの初めての展覧会で、奈良さんは皆がオープンに反応してくれてとても嬉しかった、ということを読みました。それでお聞きしたいのですが、ドイツではややもすると美術を引き出しに入れる（訳注：いくつかのカテゴリーに分類する）、そして美術を「高・低」というふうに等級付けると感じたでしょうか？
A. 90年代のドイツの美術関係者は、たとえばアメリカのサブカルチャーを驚くほど知りませんでした。映画に関しても『風と共に去りぬ（Vom Winde verweht 1939）』は知っていても同じ監督の同年の作品『オズの魔法使い（Der Zauberer von Oz）』は知られていない印象を受けました。サブ、ポップカルチャーにおいては『オズの魔法使い』は重要な映画です。当時のドイツ（あるいはヨーロッパ）で、現代美術が学問と経済の分野ではリンクするところが多々あると感じましたが、サブカルチャーとは無縁だった気がします。
自分の個展でのアメリカでの反応ですが、2004年のSan Jose Museum of Artのオープニングにはたくさんのアジア系の人が来場していて、彼らが自分のことを日本人としてではなくアジア人（同じ仲間、人種）として見ていることに驚くと同時に、彼らにとって自分が日本人ではなくアジア人だと思われていることに新鮮な感動を覚えました。それ以後、自分の活動がアジアへも広がっていくきっかけになりました。
***
Q-1. Gern wüsste ich mehr über Ihre Zeit an der Düsseldorfer Kunstakademie. Wenn Sie mir die Bemerkung gestatten: Ich war in derselben Zeit dort häufig dort zu Besuch, weil ich zum Studium abgelehnt war, aber eine gute Freundin angenommen war. Das war natürlich nicht die beste Situation, eine Akademie kennenzulernen, aber vieles erschreckte mich: Die Dominanz der „jungen Wilden“, der Machismus vieler männlicher Studenten und ein auf den Kunstmarkt zielender, harter Wettbewerb der schon in der Orientierungsstufe zu spüren war, die Tony Cragg leitete. Wie gelang es Ihnen, dort Ihren Weg zu finden? War es hilfreich, dass A. R. Penck für seine Studenten Räume außerhalb der Akademie gemietet hatte?
A. Damals war Markus Lüpertz Rektor, viele bewunderten ihn und imitierten seine Kleidung oder fuhren einen gebrauchten Mercedes. In seiner Klasse gab es sogar eine Fußballmannschaft, die Lokomotive Lüpertz hieß.
Die meisten Studierenden aus dem Ausland bekamen Stipendien von ihren Heimatländern oder Deutschland, oder aber sie waren Austauschstudierende. Es war ungewöhnlich, dass jemand wie ich die Aufnahmeprüfung besteht, um dort zu studieren. Der Professor, der für die Bildhauerei in der Orientierungsstufe zuständig war, Tony Cragg, aber ich hing oft mit den Kommilitonen aus unserem Atelier (es gab, glaube ich, vier Ateliers in der Orientierungsstufe) ab. Die meisten meiner Kommilitonen wollten den Weg des Bühnenbildners gehen, weshalb sie entspannt waren. Auch ich hatte noch nicht den Wunsch, Künstler zu werden, sondern wollte einfach das Studentenleben genießen. Jeder Tag war eine neue Erfahrung für mich.
Nach der Orientierungsstufe war der Lieblingsdozent für Studierende, die Künstler werden wollten, Fritz Schwegler. Ich hatte mich auch für seine Klasse beworben, aber da die maximale Studentenzahl schon erreicht war, wurden in diesem Jahr keine neuen Studierenden mehr angenommen. Aber beim Bewerbungsgespräch sagte er zu mir: "Wir haben eine ähnliche Empfindlichkeit. Statt bei mir zu bleiben, sollten Sie eine freiere, wildere Klasse besuchen. Dort lernen Sie mehr." So entschied ich mich, die Klasse von Michael Buthe zu besuchen. Die Klasse von Buthe war wahrhaftig frei, die Studierenden wie Hippies, es hat mir sehr gut gefallen. Leider wurde er krank und seine Klasse wurde aufgelöst. An die Akademie kam dann A. R. Penck als Professor, wessen Klasse noch freier zu sein schien. Also ging ich in seine Klasse.
Die Penck Klasse war sehr frei, aber im Vergleich zu den elitären oder ambitionierten Studierenden von Schwegler und Lüpertz (Nein, auch ohne den Vergleich lässt sich das so sagen!) versammelten sich hier überwiegend die Versager. Penck akzeptierte alle Studierenden, auch wenn sie überall anders abgelehnt wurden. Viele Osteuropäer und Asiaten waren da. In der Penck Klasse wurde die Spreu nicht vom Weizen getrennt, aber die Studierenden hatten keinen Ehrgeiz gegenüber der Kunstszene, wie es in den anderen Klassen der Fall war.
Q-2. Ihre Kunst unterschied sich stets deutlich von den Strömungen im Kunstmarkt. Wie fanden Sie das Selbstbewusstsein, den Moden zu trotzen?
Sie sagten einmal über die vermeintliche Leere ihrer Hintergründe (ich empfinde sie als oft sehr ausdrucksvolle, farbige Malerei):»Diese leeren Hintergründe spiegeln meine Befreiung von vertrauten Orten wider.“ Die Ambivalenz dieses Satzes scheint sich sowohl auf die Malerei als auch auf das Leben zu beziehen. Schließlich kann einem das Vertraute, der „Heimat“ genauso schrecken wie die Fremde. Können Sie mir etwas dazu sagen?
A. Ich war stets von Trends umgeben, aber ich habe Wert auf Originalität gelegt. Ich denke, ich habe nach einer neuen Ausdrucksform gesucht durch meine eigene Geschichte, die nicht kategorisierbar ist in Japanisch, Asiatisch oder Westlich. Als ein Bild entstand, das zu einem Wahrzeichen von Nara wurde, war ich sehr aufgeregt: Das ist ein Original! Ich kann Hunderte davon malen!
Zur weißen Farbe im Hintergrund: In Wirklichkeit übermalt diese weiße Farbe viele Farben, die auf der Leinwand sind. Ich bin im Norden aufgewachsen, wo sehr viel Schnee fällt. Deshalb erinnert mich die Farbe an den ersten Schnee, der über Nacht die Landschaft gänzlich weiß färbt. Die Berge weit entfernt von der Siedlung, Felder, Häuser, Schilder, sie alle werden von weißem Schnee bedeckt. Alle Farben verschwinden und es erstreckt sich eine weiße, nahezu geräuschlose Welt. Diese Landschaft hat etwas Schönes und Beängstigendes, man spürt eine Ehrfurcht gegenüber der Natur und gleichzeitig erweckt sie in einem das Bedürfnis in diese Welt hineinzupringen.
Q-3. Mir gefällt Ihre Deutung der „Büchse der Pandora“. Sie enthält in der Mythologie das Böse, gibt ihrer Besitzerin aber auch eine bewundernswerte Macht. Was inspirierte sie zu diesem Motiv?
A. Natürlich kenne ich die griechische Mythologie, aber ich dachte an den Jugendroman "Pandoras Büchse" (1946) von Dazai Osamu (1909-48) https://de.wikipedia.org/wiki/Dazai_Osamu. Er stammt aus der gleichen Region wie ich. Für ihn spielt dieser Roman mit einer positiven Weltanschauung, die Parallelen zur Mythologie aufweist unter der Prämisse "Im Eck von Pandoras Büchse, welche Unheil über die Welt gebracht hat, konnte ein kleiner Stein mit der Aufschrift "Hoffnung" gefunden werden."
Q-4. Es gibt in Japan eine bedeutende gesellschaftliche Fotoszene seit der Gruppe „Provoke“ in den Siebziger Jahren. Können Sie mir etwas zum Einfluss der Fotografie auf Ihr Werk sagen, insbesondere Jōji Hashiguchis Fotobuch We Have No Place to Be?
Ebenso würde ich interessieren, ob der japanische (oder auch internationale Film) für sie von Einfluss war, etwa die Werke von OSHIMA Nagisa, oder SUZUKI Seijun?
A. "We Have No Place to Be" erschien, als ich zum ersten Mal nach Europa gereist bin. Christiane F.s "Wir Kinder vom Bahnhof Zoo" hat dasselbe Weltbild. Für mich sind das keine Fotos oder Kunst, sondern das Teilen der Atmosphäre, die wir aus dieser Generation alle in uns tragen.
Ich glaube, dass mich bei den japanischen Filmen Shūji Terayama https://de.wikipedia.org/wiki/Sh%C5%ABji_Terayama beeinflusst hat. Nicht nur seine Filme, auch sein Schauspiel, seine Bühnenbilder, seine Werbung, seine Musik – sein Weltbild hat mich auf natürliche Weise beeinflusst.
Q-5. Ich bewundere Ihr Fotobuch „The Lonesome Puppy“. Es gibt in Walt Disneys Filmen diese einsamen Figuren in Tiergestalt, zum Beispiel Dumbo und Bambi. War das ein Einfluss auf Sie oder hatten Sie Vorbilder im japanischen Anime?
A. Das Bilderbuch habe ich für die Kinder Michi und Lolo aus Amsterdam gemalt. Ich vermute, dass ich schon von Kind an unbewusst von Disneyfilmen beeinflusst wurde.
Q-6. Ich habe gelesen, dass Sie mit Ihrer ersten Ausstellung in Kalifornien sehr glücklich waren, weil man Ihnen mit Offenheit begegnete. Da möchte ich gerne fragen: Hatten Sie in Deutschland das Gefühl, dass man Kunst eher in Schubladen steckt und Kunst als „hoch“ und „niedrig“ klassifiziert?
A. Die deutsche Kunstszene der 90er hatte erschreckend wenig Kenntnis über beispielsweise die amerikanische Subkultur. Mein Eindruck war, dass es bei Filmen ähnlich war. "Vom Winde verweht" (1939) kannten die Deutschen, aber "Der Zauberer von Oz" vom selben Regisseur aus demselben Jahr kannte keiner. "Der Zauberer von Oz" ist in der Sub- und Popkultur ein sehr relevantes Werk. Ich hatte das Gefühl, dass damals in Deutschland (oder Europa) Moderne Kunst in der Wissenschaft und Wirtschaft teilweise verknüpft war, die Subkultur allerdings gänzlich fremd erschien.
Zur Reaktion auf meine Ausstellung in den USA kann ich sagen, dass 2004 im San Jose Museum of Art viele asiatische Menschen zur Eröffnung kamen. Sie sahen mich als Asiate (gleichgesinnt, gleiche Ethnie) und nicht als Japaner, was mich überraschte und gleichzeitig war es erfrischend zu spüren, dass sie mich nicht als Japaner, sondern als Asiaten wahrnehmen. Das war der Anlass, dass meine Kunst auch im asiatischen Raum bekannter wurde. (Ende)